REGIONALISMO CRÍTICO: ARQUITECTURA MODERNA E IDENTIDAD CULTURAL
El fenómeno de la universalización, siendo un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción, no sólo de las culturas tradicionales, lo que quizás no sea un daño irreparable, sino también de lo que llamaré de momento el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese núcleo en base al cual interpretamos la vida, y que llamaré de antemano el núcleo ético y mítico de la humanidad. El conflicto surge a partir de ahí.Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos molestos, a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma deformación del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al acercarse en masse a una cultura de consumo básica, fuese detenida también en masse en un nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'étre de una nación?... He aquí la paradoja: por un lado, ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado, forjar un espíritu nacional, y desplegar esa reivindicación cultural y espiritual frente a la personalidad del colonizador. Pero para poder tomar parte de la civilización moderna, es necesario tomar parte al mismo tiempo en la racionalidad científica, técnica y política, algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. He ahí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes; cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal....Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico.Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno, en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y al mismo tiempo no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. Estamos en un túnel, entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo.
Paúl Ricoeur
Civilización universal y culturas nacionales. 1961
El término "Regionalismo
critico" no tiene como intención denotar lo vernacular tal como era
producido en tiempos por la interacción combinada del clima, la cultura,
el mito y la artesanía, que se producía de forma espontánea, sino más
bien para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo
objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados
elementos constitutivos en los que se basan. Entre los diversos factores
que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está
no sólo una cierta prosperidad, sino también una especie de consenso
anticentrista: una aspiración de tener por lo menos una forma de
independencia cultural, económica y social.
El concepto de cultura local
o nacional es una proposición paradójica, no sólo por la actual
antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal,
sino también porque todas las culturas, antiguas y modernas, parecen
haber dependido, para su desarrollo intrínseco, de una cierta
fertilización cruzada con otras culturas. Tal como parece implicar
Ricoeur en el pasaje citado más arriba, las culturas nacionales o
regionales deben, hoy en día más que nunca, estar constituidas en última
instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura
mundial". Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica
surja en un momento en el que la modernización global continúa minando,
con fuerza creciente, todas las formas de cultura tradicional, de base
agrícola y autóctona. Desde el punto de vista de la teoría crítica,
tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y
relativamente inmutable, sino más bien como algo que tiene, al menos hoy
en día, que ser cultivado de forma consciente. Ricoeur sugiere que el
sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en
última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de
cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias
ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización.
Tal proceso de asimilación y
reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jorn
Utzon, sobre todo en su iglesia Bagsvaerd, construida en un suburbio en
Copenhagen en 1976, en la que elementos prefabricados de hormigón son
combinados, de manera especialmente articulada, con bóvedas de hormigón
in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Y mientras que
esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a
primera vista no ser más que una apropiada integración de toda la gama
de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición, se puede
argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a
toda una serie de valores opuestos que dialogan.
En un nivel, podemos argüir
que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda
con los valores de la civilización universal, sino que también
"representa" su capacidad de aplicaciones normativas, mientras que la
bóveda in situ es una invención estructural única construida en un
emplazamiento único. Se puede razonar, a la luz de Ricoeur, que mientras
uno afirma las normas de la civilización universal, el otro proclama
los valores de la cultura idiosincrática. De la misma manera podemos
interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la
oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la
irracionalidad de la estructura simbólica.
Otro diálogo más es el que
se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo del exterior (ya sea
en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el
encofrado y bóveda insitu, en ningún caso óptima, del interior de la
nave. Tal tipo de bóveda, un método relativamente anti-económico si se
compara, por ejemplo, con cerchas metálicas, ha sido deliberadamente
elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo sagrado en
la civilización occidental. Y sin embargo, la sección altamente
configurada que se adopta no puede ser entendida como occidental. De
hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la
cubierta de pagoda china, que Utzon cita en su ensayo seminal de 1962,
"Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés".
Las alusiones sutiles y
contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen
mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una
forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón; pues
si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere, por su escala y por
su iluminación cenital, la presencia de un espacio religioso, lo hace de
tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental
de la forma que la constituye. Una similar interpretación
occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones
con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas
de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón.
La intención que hay detrás
de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la
siguiente: primero, el revitalizar ciertas formas occidentales
"devaluadas" a través de una re-interpretación oriental de su naturaleza
esencial; y segundo, indicar la secularización de las instituciones
representadas en esas formas. Esta es una manera discutiblemente más
apropiada de representar una iglesia en una era secular, donde la
tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de
degenerar en kitsch.
Esta revitalización de
elementos occidentales con perfiles orienta les y viceversa de ninguna
manera agota las maneras en que la iglesia Bagsvaerd se inflexiona con
respecto a su situación en el tiempo y el espacio. Utzon también le ha
dado una forma con aspecto de granero, utilizando una metáfora agrícola
como manera de dar expresión pública a una institución sagrada. Pero
esta metáfora un tanto críptica, el asociar la religión con la cultura
agraria, puede fácilmente sufrir cambios con el paso del tiempo, ya que
cuando los árboles que la rodean alcancen la madurez, la iglesia
aparecerá por primera vez dentro de sus límites propios. Este témenos
natural, creado por un velo de árboles, sin duda favorecerá la futura
lectura del edificio como templo más que como granero.
Ejemplar dentro del
regionalismo explícitamente anti-centralista fue el movimiento
nacionalista catalán que surgió con la fundación del Grupo R en
Barcelona en 1951. Este grupo, liderado por J. M. Sostres y Oriol
Bohigas, se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja
situación cultural. Por un lado se veía obligado a revivir los valores
racionalistas y anti-fascistas del GATEPAC (la rama española de antes de
la guerra del CIAM); por otro, estaba consciente de su responsabilidad
política de evocar un regionalismo realista, asequible para el pueblo en
general. Este programa bicéfalo fue anunciado públicamente por primera
vez por Oriol Bohigas en su ensayo "Posibilidades de una arquitectura de
Barcelona", publicado en 1951. Los diversos impulsos culturales que
constituían este regionalismo heterogéneo tienden a confirmar la
inevitablemente híbrida naturaleza de la moderna cultura regional. En
primer lugar, estaba la tradición de la albañilería catalana que databa
de la época del Modernismo; en segundo lugar, había la influencia de
Neutra y el Neo-plasticismo, este último sin duda estimulado por La
Poética dei l'architettura neoplástica de Bruno Zevi, de 1953. A esto
siguió la influencia del estilo Neorealista del arquitecto italiano
Ignacio Gardella, que utilizó persianas tradicionales, ventanas
estrechas y anchos aleros en su Casa Borsalino en Alessandria, Italia
(1951-1953).
A todo ello hay que añadir,
en particular en la obra de Mackay, Bohigas y Martorell, la influencia
del Neo-brutalismo británico (ver su edificio de viviendas en el Paseo
de la Bonanova, Barcelona, de 1973).
La carrera del arquitecto
barcelonés J. A. Coderch ha sido típicamente "regionalista", en cuanto
ha oscilado, hasta fecha reciente, entre un tipo mediterraneizado de
obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM,
de ocho plantas, construida en el Paseo Nacional de Barcelona en 1951
(articulada de forma "tradicional" como la casa Borsalino, con persianas
de techo a suelo y finos aleros sobresalientes), y la composición
vanguardista, neo-plasticista y a la vez miesiana de su Casa Catasús,
construida en Sitges en 1956.
La más reciente disolución
del regionalismo catalán es posiblemente más evidente que en ninguna
otra en la obra de Ricardo Bofill y el Taller
de Arquitectura. Pues si bien la casa de la calle Nicaragua de Bofill,
de 1964, ostentaba una afinidad con el tipo de obra vista vernácula
reinterpretado por Coderch, el Taller adoptó un enfoque abiertamente
Gesamtkunstwerk a finales de 1960. Con su complejo Xanadu construido en Calpe en 1967, se entregaron a una forma de romanticismo kitsch. Esta obsesión con las imágenes de castillo alcanzo su apoteosis en su heroico y a la vez ostentoso complejo Walden 7, aplacado en loseta cerámica, que se construyo en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975). Walden 7, con sus vacios de doce plantas de
altura, sus estares mal iluminados, sus minúsculos balcones y sus
aplacados cerámicos, ahora en desintegración, marca aquel límite
desafortunado en el que lo que inicialmente era un impulso crítico
degenera hacia una altamente fotogénica escenografía.
En un último análisis, Walden 7, a
pesar de su pasajero homenaje a Gaudí, despliega una afinidad con la
seducción de la publicidad de masas. Es una arquitectura del narcisismo
par excellence, ya que su retórica formal se dirige hacia la alta moda y
la mística de la personalidad extravagante de Bofill. La utopía
hedonística mediterránea que Walden 7 pretende se derrumba ante una
inspección más cercana, sobre todo en el nivel de la cubierta
ajardinada, donde un ambiente potencialmente sensual no ha sido
realizado a través de la ocupación (véase la Unité d'l-habitation de
Marsella, de Le Corbusier).
Nada más lejos de las
intenciones de Bofill que la arquitectura del maestro portugués Alvaro
Siza Vieira, cuya obra, desde su piscina en la Quinta de Conciecáo
Matosinhos (1958-1965), ha sido todo, menos fotogénica. Al menos es lo
que se deduce no sólo de la naturaleza evasiva y fragmentaria de las
imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979:
La mayoría de mis obras nunca fue publicada; algunas de las cosas que hice sólo fueron parcialmente realizadas, otras profundamente modificadas o destruidas. Es lo que podía esperarse.Una propuesta arquitectónica cuyo objetivo es llegar al fondo... una propuesta que pretende ser más que una materialización pasiva, se niega a reducir esa misma realidad, analizando cada uno de sus aspectos, uno por uno; esa propuesta no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal... Cada diseño debe captar, con e/ máximo rigor, un momento preciso de /a imagen palpitante, en todas sus tonalidades, y cuanto mejor puedas reconocer esa cualidad palpitante de la realidad, más claro será tu diseño... Esta es quizás la razón por la que sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a kilómetros de distancia) han sido mantenidas tal como fueron originalmente diseñadas. Pero algo queda. Se mantienen fragmentos aquí y allá, quizás apadrinados por alguien, que dejan señales en la gente y el espacio, y que se disuelven en un proceso de transformación total.
La hipersensibilidad hacia
la transformación de una realidad fluida y a la vez específica hace que
la obra de Siza sea más enraizada y con más lecturas que las tendencias
eclécticas de la Escuela de Barcelona ya que, tomando a Aalto como punto
de partida, ha basado sus edificios en la configuración de una
topografía especial y en la fina textura del tejido local. Con este fin
sus obras son respuestas ajustadas al paisaje urbano, campestre y marino
de la región de Porto. Otros factores importantes son su deferencia
para con los materiales locales, el trabajo artesano y las sutilezas de
la luz local; una deferencia que se sostiene sin caer en el
sentimentalismo de excluir la forma racional y la técnica moderna. Tal
como el Ayuntamiento de Sáynátsalo de Aalto, todos los edificios de Siza
se sitúan delicadamente en la topografía del lugar. Su enfoque es
abiertamente táctil y tectónico, más que visual y gráfico, desde su Casa
Beires construida en Povoa do Varzim en 1973-1976 hasta sus viviendas
para la Asociación de Residentes Bouca en Porto (1973-1977). Incluso sus
pequeños edificios urbanos, de los cuales el mejor es probablemente la
sucursal bancaria de Pinto construida en Oliveira de Azemeis en 1974,
están topográficamente estructuradas.
La obra proyectada del
arquitecto austríaco residente en Nueva York, Raimund Abraham parece
estar informada por las mismas preocupaciones, en tanto que el
arquitecto siempre ha hecho hincapié en la creación del lugar y los
aspectos topográficos de la forma construida.
La Casa con Tres Paredes
(1972) y la Casa con Paredes de Flores (1973), típicas de su obra de
principios de los setenta, son proyectos que evocan una imagen onírica y
a la vez insisten en la inescapable materialidad de la edificación.
Esta preocupación por la forma tectónica y su capacidad de transformar
la faz de la tierra ha sido llevada hasta los diseños recientes de
Abraham para la Exposición Internacional de la Construcción en Berlín,
sobre todo en su reciente proyecto para Friedrichstadt Sur diseñado en
1981.
Una actitud igualmente
táctil se observa en la obra del veterano arquitecto mejicano Luis
Barragán, cuyas mejores casas (muchas de ellas construidas en Ciudad de
Méjico, barrio del Pedregal) adquieren una forma topográfica. A la vez
paisajista y arquitecto. Barragán siempre ha buscado una arquitectura
sensual y ligada a la tierra; una arquitectura compuesta por espacios
cerrados, estelas, fuentes y recorridos de agua; una arquitectura
yacente sobre rocas volcánicas y vegetación exuberante; una arquitectura
que hace indirectamente referencias a la "estancia" mejicana. Para
hablar de la afinidad de Barragán con los comienzos enraizados y míticos
es suficiente citar sus memorias del "pueblo" apócrifo de su juventud:
Mis primeros recuerdos de infancia se relacionan con un rancho que poseía mi familia cerca del pueblo de Mazamitla. Era un "pueblo" con colinas, formado por casas con cubiertas de teja e inmensos aleros para proteger a los viandantes de las fuertes lluvias de la zona. Hasta el color de la tierra era interesante ya que era una tierra roja. En ese pueblo el sistema de distribución del agua consistía en grandes troncos huecos, en forma de canalón, que recorrían el pueblo sobre las casas sostenidos por una estructura de tres horquillas a 5 metros de altura. Este acueducto cruzaba el pueblo y llegaba a los patios, donde grandes fuentes de piedra recibían el agua. Los patios alojaban los establos, con vacas y gallinas todas juntas. Fuera, en la calle, había argollas de hierro para atar a los caballos.Los troncos acanalados, cubiertos de musgo, goteaban agua por todo el pueblo por supuesto. Le daban a la villa un ambiente de cuento de hadas. No, no hay fotos. Sólo tengo su recuerdo.Este recuerdo sin duda se vio influenciad con la relación de toda la vida de Barragán con la arquitectura islámica. Unos sentimientos y preocupaciones similares se hacen evidentes en su rechazo a la invasión de la privacidad en el mundo moderno y su crítica de la sutil erosión de la naturaleza que ha acompañado a la civilización de posguerra.Cada día que pasa la vida se está volviendo demasiado pública. La radio, la T. V., el teléfono, todo invade la privacidad. Los jardines por tanto deben ser cerrados, no abiertos a la vista del público... Los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz, la clase de luz que impone tranquilidad, en sus salones y en sus dormitorios. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios -tanto viviendas como oficinas- tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada...Antes de la era de las máquinas, incluso en medio de las ciudades, la Naturaleza era el compañero fiel de todos... Hoy en día la situación se ha invertido. El hombre no se encuentra con la Naturaleza, ni siquiera cuando deja la ciudad para comunicarse con ella. Encerrado en su brillante automóvil, con su espíritu sellado con la marca del mundo desde el surgimiento de/automóvil, él es, dentro de la Naturaleza, un cuerpo extraño. Una valla publicitaria es suficiente para sofocar la voz de la Naturaleza. La Naturaleza se convierte en un retazo de Naturaleza y el hombre en un retazo de hombre.
Para la época en que se
construye su primera casa y estudio alrededor de un patio cerrado en
Tacubaya, Méjico D.F., en 1947, Barragán ya se había alejado de la
sintaxis del International Style. Y sin embargo, su obra ha permanecido
siempre comprometida con la forma abstracta que ha caracterizado el arte
de nuestra época. La afición de Barragán por los grandes planos,
abstractos y casi inescrutables, situados en el paisaje, es quizás más
intensa que en ningún otro sitio en sus jardines para las zonas
residenciales de Las Arboledas (1958-1 961) y Los Clubes (1 961 -1964), y
en su monumento en la autopista, Torres Ciudad Satélite, diseñado con
Mathias Goeritz en 1957.
Por supuesto el regionalismo
se ha manifestado en otras partes de las Américas; en Brasil en los
años cuarenta, en la obra inicial de Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy; en
Argentina en la obra de Amancio Williams, sobre todo en su casa puente
en Mar del Plata de 1943-1945, y más recientemente en el Banco de
Londres y Sudamérica de Clorindo Testa en Buenos Aires (1959); en
Venezuela, en la Ciudad Universitaria construida según el proyecto de
Carlos Raúl Villanueva entre 1945 y 1960; en la costa oeste de los
Estados Unidos, primero en Los Ángeles desde finales de los años veinte
en la obra de Neutra, Schindler, Weber y Gilí, y después en la escuela
de la Bay Área fundada por William Wurster y en la obra en el sur de
California de HarweII Hamilton Harris. Quizás nadie ha expresado con más
fuerza la idea de un Regionalismo Critico que Harris en su
"Regionalismo y nacionalismo", una conferencia que leyó por primera vez
ante el Consejo Regional de Noroeste de la AIA en Eugene, Oregón, en
1954. En esta ocasión se adelantó por primera vez con su feliz
distinción entre regionalismo restringido y regionalismo liberado:
En contraposición al Regionalismo de la Restricción hay otro tipo de Regionalismo: el Regionalismo de la Liberación. Este es la manifestación regional que está especialmente entonado con el pensamiento naciente de la época. Llamamos 'regional' a tal manifestación solamente porque nunca antes ha surgido en otro lugar. Y es el genio de esta región el estar más alerta de lo ordinario, y más libre de lo ordinario.Su virtud está en que su manifestación tiene un significado para el mundo exterior. Para poder expresar este regionalismo arquitectónicamente es necesario que haya construcción -preferentemente mucha construcción- en un momento dado. Solo así puede la expresión ser lo suficientemente general, variada y potente como para cautivar la imaginación de las gentes y aportar un clima favorable durante el tiempo suficiente como para que se desarrolle una nueva escuela de diseño.San Francisco fue hecho para Maybeck. Pasadena fue hecha para Greene y Greene. Ninguno de ellos podría haber logrado lo que logró en otro tiempo o lugar. Cada uno de ellos utilizó los materiales del lugar; pero no son los materiales lo que distingue su obra.... Una región puede desarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas. La imaginación y la inteligencia son necesarias para las dos cosas.
En California, a finales de
los años veinte y en los años treinta tas ideas europeas se encontraban
con un regionalismo aún en desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otra
parte, el Modernismo europeo se encontraba con un regionalismo rígido y
restrictivo que en un principio resistía para finalmente rendirse. Nueva
Inglaterra aceptaba por completo el Modernismo europeo porque su propio
regionalismo había sido reducido a una colección de restricciones.
A pesar de una aparente
libertad de expresión, tal nivel de regionalismo liberado es difícil de
alcanzar hoy en día en Norteamérica. Dentro de la proliferación de
formas de expresión altamente individualizadas que existe actualmente
(obra muchas veces paternalista y auto complaciente más que crítica),
sólo unas cuantas firmas demuestran un compromiso profundo con el
cultivo no sentimental de una cultura enraizadamente americana. Un
ejemplo atípico de obra contemporánea "regional" en Norteamérica son las
cuidadosamente emplazadas casas diseñadas por Andrew Batey y Mark Mack
para el Valle de Napa en California; otro es la obra del arquitecto
Harry Wolf, cuya actividad se centra principalmente en Carolina del
Norte. El enfoque metafórico de Wolf hacia la reacción de lugar fue
demostrado de forma polémica en su propuesta para el concurso de
Riverfront Plaza en Fort Lauderdale, en 1 982. Tal como indica en su
descripción, la intención era el inscribir la historia de la ciudad en
el lugar a través de la incidencia de la luz.
La adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde /a más antigua historia conocida de la humanidad. Es interesante hacer notar que, en el caso de Fort Lauderdale, si seguimos la línea de los 26° de latitud alrededor del globo, nos encontramos a Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas. La cuna del dios egipcio del sol. Fia. Más hacia el este, encontraríamos Jaipur, en la India, donde se construyó el más grande reloj de sol que se conoce. 110 años antes de la fundación de Fort Lauderdale.Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos, hemos buscado un símbolo que hablase del pasado, el presente y el futuro de Fort Lauderdale... Para capturar el sol como símbolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza, con el gnomon del reloj bisecando el lugar en su eje norte-sur. El gnomon de doble hoja se levanta desde el sur en un ángulo de 26°5', paralelo a la latitud de Fort Lauderdale...Cada una de las fechas significativas en la historia de Fort Lauderdale está registrada en la gran hoja del reloj de sol. Por medio de cálculos cuidadosos, los ángulos de incidencia del sol están perfectamente alineados con perforaciones en las dos hojas, de manera que proyectan brillantes círculos de luz en el lado sombreado del reloj. Estos haces de luz iluminan unas señales en el pavimento con los hechos históricos inscritos, de manera que sirven de recordatorios históricos anuales.
En Europa, la obra del
arquitecto Gino Valle puede ser considerada regional, en tanto que su
carrera se ha concentrado siempre en la ciudad de Udine. Aparte de su
preocupación por la ciudad. Valle hizo una de las primeras
reinterpretaciones de vernáculo rural de Lombardia con su Casa Quaglia,
construida en Sutrio en 1954-1956.
Es comprensible que en
Europa, donde los vestigios de la ciudad-estado estaban aún bastante
vivos, tal impulso regionalista surgiese de forma espontánea después de
la Segunda Guerra Mundial, cuando un cierto número de arquitectos
significativos tuvo la oportunidad
de contribuir a la cultura
de sus ciudades natales. Entre los de la generación de posguerra que se
mantuvieron comprometidos con la inflexión regional podemos citar a
Ernst Gisel en Zürich, Jorn Utzon en Copenhagen, Vittorio Gregotti en
Milán, Sverre Fehn en Oslo, Aris Konstantinidis en Atenas y finalmente,
pero de ninguna manera último. Cario Scarpa en Venecia.
Suiza, con sus intrincadas
fronteras lingüísticas y su tradición cosmopolita, siempre ha ostentado
fuertes tendencias regionalistas. El principio de admisión y exclusión
cantonales siempre ha favorecido formas de expresión extremadamente
densas, en las que el cantón favorece la cultura local y la Federación
facilita la penetración y asimilación de las ideas foráneas. La villa
abovedada y neo-corbusiana de olf Schnebli en Campione d'ltalia, en la
frontera italo-suiza (1960) puede entenderse como el comienzo de la
resistencia de la arquitectura del Ticino contra la influencia del
modernismo comercializado. Esta resistencia encontró eco inmediato en
otras partes de Suiza, en la igualmente corbusiana Casa Rotalinti de
Aurelio Galfetti en Bellinzona (1 961) y en la asunción por parte de
Atelier 5 de la manera betón brut de Le Corbusier, tal como aparece en
Siediung Halen, construido en las afueras de Berna en 1960.
El regionalismo del Ticino
contemporáneo tiene sus orígenes primigenios en los protagonistas del
movimiento racionalista italiano de antes de la guerra en Suiza, sobre
todo en la obra de Alberto Sartoris y el ticinés Riño Tami. Las
principales obras de Sartoris fueron construidas en el Valais,
notablemente una iglesia en Lourtier (1932) y dos pequeñas casas de
estructura de hormigón, hechas en asociación con la viticultura y
construidas entre 1934 y 1939, de las cuales la más notable es la
residencia Morand-Pasteuren Saillon (1935). Sobre la compatibilidad
entre el racionalismo y la arquitectura rural Sartoris escribió: "La
arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, está
perfectamente a gusto en compañía del racionalismo contemporáneo. De
hecho, contiene en la práctica todos aquellos criterios funcionales en
los que se basan esencialmente los modernos métodos constructivos".
Mientras que Sartoris fue principalmente un polemista empeñado en
mantener vivos los preceptos racionalistas a lo largo de la Segunda
Guerra Mundial y sus secuelas, Tami era principalmente un constructor, y
los arquitectos del Ticino de los años sesenta tuvieron la oportunidad
de tomar su Biblioteca Cantonal de Lugano (1936-1940) como obra
racionalista ejemplar.
La práctica del Ticino a
mediados de los cincuenta, con la excepción de Galfetti, estaba
orientada hacia la obra de Frank Lloyd Wright más que hacia los
racionalistas italianos de preguerra. Tita Carloni escribió sobre este
periodo: "Ingenuamente nos fijamos como objetivo un Ticino 'orgánico',
en el que los valores de la cultura moderna se entretejerían de forma
natural con la tradición local". Del Neoracionalismo ticinés de
principios de los seteta escribe:
Los viejos esquemas wrightianos estaban superados, el capítulo de "grandes encargos" para el estado, con buenas intenciones reformistas, estaba cerrado. Todo tenía que comenzarse de nuevo, desde el suelo hacia arriba, viviendas, escuelas, restauraciones didácticas menores, propuestas para concursos que servían de oportunidad para investigar y valorar críticamente los contenidos y formas de la arquitectura.Mientras tanto los enfrentamientos culturales en Italia, el compromiso político y la severa confrontación con nuestros propios intelectuales, especialmente con Virgilio Gilardoni, significaron que los libros de historia comenzaron a aparecer por nuestras mesas, y sobre todo nos enfrentó con el desafío de revalorizar críticamente toda la evolución del modernismo, especialmente el de los años veinte y treinta.
Tal como sugiere Carloni, la
fuerza de la cultura provincial reside en su capacidad de condensar el
potencial artístico y critico de una región asimilando y reinterpretando
al mismo tiempo las influencias de fuera. La obra del principal
discípulo de Carloni, Mario Botta, es típica en este aspecto, con su
concentración en aquellas problemáticas que se relacionan directamente
con el emplazamiento específico, adaptando a la vez métodos y enfoques
extraídos de fuera. Educado formalmente con Scarpa, Mario Botta tuvo la
fortuna de trabajar, ni que fuera por breve tiempo, tanto con Kahn como
con Le Corbusier, durante el corto período en que ambos realizaron
proyectos civiles para Venecia. Evidentemente influenciado por ellos,
Botta evolucionó hasta apropiar la metodología neo-racionalista italiana
como cosa propia, manteniendo simultáneamente, a través de Scarpa, una
inusual capacidad de enriquecimiento artesano de sus formas. Uno de los
ejemplos más exóticos de esto ocurre en la utilización que hace del
intonaco lucido (enlucido pulido) alrededor de la chimenea en una
remodelación de una granja en Ligrignano en 1979.
Otros dos rasgos de la obra
de Botta pueden entenderse como críticos: por un lado, su constante
preocupación con lo que él llama "construir el lugar", y por otro, su
convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede ser
compensada por "ciudades en miniatura". Asi, la escuela de Botta en
Morbio Inferiere se interpreta como un dominio micro-urbano, como una
compensación cultural por la pérdida evidente de vida cívica en Chiasso,
la más cercana ciudad grande. Las referencias primarias a la cultura
del paisaje del Ticino son también evocadas por Botta a un nivel
tipológico, como en la casa en Riva San Vitale, que se refiere
sesgadamente a las tradicionales casas de campo veraniegas, en forma de
torre, llamadas "rocoli", otrora abundantes en la región.
Más allá de estas
referencias, las casas de Botta sirven como hitos en el paisaje,
indicadores de límites o fronteras. La casa en Ligornetto, por ejemplo,
establece la frontera en la que termina el pueblo y comienza el sistema
agrario: su principal apertura (un gran hueco "recortado"), da la
espalda a los campos y enfrenta la aldea. Las casas de Botta a menudo
reciben un tratamiento de bunker-belvedere, en las que las
fenestraciones se abren a vistas escogidas del paisaje, escondiendo el
voraz desarrollo suburbano que ha ocurrido en el Ticino desde 1 960. En
vez de implantarse en el lugar de forma aterrazada, "construyen el
lugar", siguiendo la tesis adelantada por Vittorio Gregotti en Il
territorio dell'architettura (1966).
Se declaran como formas
primarias, emplazadas contra la topografía y el cielo. Su capacidad de
armonizar con la naturaleza parcialmente agrícola de la región surge
directamente de su forma y acabado analógicos: es decir, de los bloques
de hormigón visto de su estructura y de los contenedores en forma de
silo o de granero que las cobijan, aludiendo esto último a las
estructuras agrícolas tradicionales de las que derivan.
A pesar de esta afinidad por
una sensibilidad doméstica que es a la vez moderna y tradicional, el
aspecto más critico de los logros de Botta reside en sus proyectos
públicos; en particular las dos propuestas de gran escala que diseñó en
colaboración con Luigi Snozzi. Ambos son edificios "viaducto", y como
tales le deben algo al Palacio de Congresos proyectado por Kahn para
Venecia en 1968, y a los primeros bocetos de Rossi para Gallaratese. El
proyecto de Botta/Snozzi de 1 971 para el Centro Direzionale en Perugia
está diseñado como una "ciudad dentro de la ciudad", y las más amplias
implicaciones de este diseño derivan claramente de su potencial
aplicabilidad a muchas situaciones megalopolitanas del mundo.
De haber sido construido,
este centro, concebido como "viaducto-megaestructura", habría
establecido su presencia en la región urbana sin comprometer la ciudad
histórica o mezclarse con el caos del desarrollo suburbano circundante.
Una claridad y propiedad comparables se obtienen en su propuesta para la
estación de Zürich de 1978, en la que una galería puente de múltiples
niveles no sólo serviría para alojar tiendas, oficinas, restaurantes y
estacionamientos, sino que serviría además como nuevo edificio terminal,
manteniendo alguna de las funciones en el edificio existente.
No es por accidente que
Tadao Ando, uno de los arquitectos de Japón con más conciencia regional,
esté centrado en Osaka y no en Tokio, y que sus escritos teóricos
formulen con más claridad que ningún otro arquitecto de su generación
una serie de preceptos que se acercan a la idea de Regionalismo Critico.
Esto se hace evidente en la tensión que él percibe y que se obtiene
entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura
enraizada. Asi vemos que escribe, en un ensayo titulado "De la
arquitectura moderna autocontenida hacia la universalidad":
He nacido y crecido en Japón, y aquí desarrollo mi obra arquitectónica. Y supongo que sería posible decir que el método que he seleccionado es el de aplicar el vocabulario y las técnicas desarrollados por un Modernismo abierto y universalista, en un dominio contenido de estilos de vida individuales y de diferenciación regional.Pero me parece difícil intentar expresar las sensibilidades, costumbres, conciencia estética, cultura distintiva y tradiciones sociales de una raza determinada por medio del vocabulario abierto e internacionalista del Modernismo...
Utilizando su "arquitectura
moderna contenida", Ando intenta literalmente crear enclaves cerrados en
virtud de los cuales el hombre puede recuperar y mantener algún
vestigio de su anterior intimidad con la naturaleza y a la vez con la
cultura. Así escribe:
Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Japón se lanzó a una carrera de rápido crecimiento económico, los criterios de valor de la gente cambiaron. El antiguo sistema familiar, fundamentalmente feudal, se colapso. Alteraciones sociales tales como la concentración de información y puestos de trabajo en las ciudades, llevaron a la sobre-población de las aldeas y pueblos agrícolas y pescadores (tal como probablemente sucedía en otros lugares del mundo).Poblaciones urbanas y suburbanas excesivamente densas hicieron imposible preservar un rasgo anteriormente característico de la arquitectura residencial japonesa; el contacto íntimo entre la naturaleza y la casa de las viviendas japonesas se ha perdido en el proceso de modernización.
En sus pequeñas casas patio,
muchas veces inmersas en el denso tejido urbano. Ando utiliza el
hormigón de tal manera que enfatiza la tensa homogeneidad de su
superficie más que su peso, ya que para él es el material más apropiado
"para ejecutar superficies creadas por los rayos del sol... (en las que)
las paredes se convierten en algo abstracto, son negadas, y se acercan a
los últimos límites del espacio.
Su actualidad se pierde, y sólo el espacio que encierran nos da la impresión de existir realmente.
Mientras que la importancia
crucial de la luz se enfatiza en los escritos teóricos tanto de Kahn
como de Le Corbusier, Ando entiende la paradoja de la limpidez espacial
que emerge de la luz como algo particularmente pertinente al carácter
japonés, y con ello hace explícito el más amplio significado que le
atribuye el concepto de la modernidad auto-contenida:
Los espacios de este tipo son pasados por alto en los asuntos utilitarios de cada día y raras veces se hacen conocidos. Aun así, son capaces de estimular el recuerdo de sus más íntimas formas y estimular también nuevos descubrimientos. Este es el objetivo de lo que yo he llamado arquitectura moderna contenida. La arquitectura de esta clase tiende a alterarse según la región en la que hecha raíces, creciendo en varias e individuales maneras. Sin embargo, aunque sea cerrada, estoy convencido de que como metodología está abierta en dirección a la universalidad.
Lo que Ando tiene en mente
es el desarrollo de una arquitectura en la que la tactilidad de la obra
trascienda la percepción inicial de su orden geométrico. La precisión y
la densidad en los detalles son cruciales para dar la cualidad
reveladora que tienen sus formas bajo la luz.
Así escribió sobre su Casa Koshino de 1981:
La luz cambia de expresiones con el tiempo. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o el hormigón, que tienen formas tangibles, sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos... El detalle existe como el elemento más importante al expresar una identidad... Así, para mí, el detalle es el elemento que consigue la composición física de la arquitectura, y al mismo tiempo es un generador de una imagen de arquitectura.
Alex Tzonis y Liane
Lefaivre, en su artículo sobre el Regionalismo Crítico de los
arquitectos griegos Dimitris y Susana Antonakakis, titulado "La trama y
el camino" (Architecture in Greece, 1981), demuestran el papel ambiguo
jugado por la Schinkelschüler; en la construcción de Atenas y la
fundación del estado griego:
En Grecia, el regionalismo historicista y su versión neo-clásica ya había encontrado oponentes antes de la llegada del Estado socializado y de la arquitectura moderna. Ello se debe a una muy peculiar crisis que explota hacia fines del siglo XIX. Aquí el regionalismo histórico había surgido no sólo de una guerra de liberación; surgió del interés por crear una élite urbana separada del mundo agrario y su "retraso" rural y para crear un dominio de la ciudad sobre el campo: de ahí el especial atractivo del historicismo regional, basado más en la teoría que en la experiencia, con su monumentalidad evocadora de otra élite distante y abandonada. El regionalismo histórico había servido para unir el pueblo pero también lo había dividido.
Las secuelas varias que
siguieron a la proliferación del estilo neo-clásico nacionalista griego
del siglo XIX fueron desde el historicismo vernacular de los años veinte
hasta el modernismo comprometido de los treinta, tal como se manifestó
en la obra de arquitectos tales como Stamo Papadaki y J.G. Despotopoulos
Tal como Tzonis señala, un
modernismo conscientemente regionalista surgió en Grecia con la primera
obra de Aris Konstantinidis (su casa Eleusis de 1938 y su exposición de
jardín de Kifissia de 1940), y esta línea fue desarrollada aun más por
Konstantinidis en los años cincuenta, en varios conjuntos de viviendas
de bajo costo y en los hoteles que diseñó para la organización nacional
de turismo de Xenia entre 1956 y 1966. En toda la obra pública de
Konstantinidis aparece una tensión entre la racionalidad universal de la
estructura de jácenas de hormigón armado y la tactilidad autóctona de
la piedra local y los bloques que utiliza como paramento. Un espíritu
regionalista mucho menos equívoco penetra el parque y paseo diseñados
por Dimitris Pikionis en la Colina Philopappus en 1957, en un
emplazamiento adyacente a la Acrópolis en Atenas. En este paisaje
arcaico, tal como señalan Tzonis y Lefaivre,
Pikionis libera una obra de arquitectura del exhibicionismo tecnológico y de la presunción compositiva (tan típicos de la arquitectura habitual de los años cincuenta), con un objeto completamente desnudo y casi inmaterial, una ordenación de "lugares especialmente hechos para la ocasión", que se despliegan alrededor de la colina favoreciendo la contemplación solitaria, la discusión íntima, el pequeño grupo, la vasta asamblea... Para trenzar esta extraordinaria sucesión de nichos, pasajes y situaciones, Pikonis identifica los componentes adecuados en los espacios vividos de la arquitectura popular, si bien en este proyecto el contacto con lo regional no está hecho de tierna emoción. En una actitud completamente diferente, estos contenedores de sucesos concretos se estudian con frío y empírico método, tal como se documentaría un arqueólogo. Tampoco su selección y emplazamiento se hacen para provocar una fácil emoción superficial. Son plataformas para ser utilizadas en un sentido cotidiano, pero a la vez poseen aquello que, en el contexto de la arquitectura contemporánea, la vida diaria no posee. La investigación de la cultura local es la condición para alcanzar lo concreto y lo real, y para rehumanizar la arquitectura.
Tzonis entiende la obra del
estudio de Antonakakis como una combinación del camino topográfico de
Pikionis con la trama universal de
Konstantinidis. Esta
oposición dialéctica parece reflejar una vez más la separación entre
cultura y civilización remarcada por Ricoeur.
Quizás ninguna obra exprese
esa dualidad más directamente que sus apartamentos en la calle Benaki,
construidos en Atenas en 1975, una estructura estratificada en la que
una ruta laberíntica extraída de la arquitectura vernácula de las islas
griegas se entreteje entre la trama regular de la estructura de
hormigón.
Tal como sucede con otras
categorías superpuestas utilizadas en el capítulo anterior, el
Regionalismo Crítico no es tanto un estilo como una categoría crítica
orientada hacia ciertas características comunes que pueden no siempre
estar presentes en los ejemplos que se han citado.
Estas características, o más bien actitudes, se pueden quizás resumir como sigue:
1. El Regionalismo Crítico
ha de entenderse como una práctica marginal, que, si bien es crítica de
la modernización, se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y
progresistas del legado de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, la
naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Critico sirve para
distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo
ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposición con
la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier, favorece la pequeña
escala más que los grandes planes.
2. En este sentido, el
Regionalismo Crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura
limitada, en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado
se da importancia al territorio que establece la estructura que se
levanta en el lugar. Esta "forma del lugar" significa que el arquitecto
debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite
temporal, el punto en el que termina el acto de construir.
3. El Regionalismo Crítico
favorece la realización de la arquitectura como hecho "tectónico" más
que como reducción del entorno construido a una serie de episodios
escenográficos variados.
4. Se puede sostener que el
Regionalismo Critico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza
ciertos aspectos específicos del lugar, que van desde la topografía,
considerada como matriz tri-dimensional en la que encaja la estructura,
hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. La luz se entiende
invariablemente como el agente primario por el que el volumen y el valor
tectónico de la obra se revelan. Una respuesta articulada a las
condiciones climáticas es el necesario corolario. Por tanto, el
Regionalismo Critico está opuesto a la tendencia de la "civilización
universal" a optimizar el uso del aire acondicionado, etc. Tiende a
tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una
capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas
por el emplazamiento, el clima y la luz.
5. El Regionalismo Crítico
enfatiza tanto lo táctil como lo visual. Está consciente de que el medio
ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. Es
sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos
niveles de iluminación, sensaciones ambientales de frío, calor, humedad y
movimiento del aire, aromas y sonidos diferentes producidos por
materiales diferentes de volumen diferente, e incluso las sensaciones
cambiantes inducidas por los acabados del pavimento, que provocan en el
cuerpo involuntarios cambios de postura, ritmo del paso, etc. Se opone a
la tendencia a reemplazar la experiencia por la información, en una era
dominada por los medios de comunicación.
6. Si bien se opone a la
simulación sentimental de la arquitectura vernácula, el Regionalismo
Crítico, en ocasiones, inserta elementos vernáculos reinterpretados como
episodios disyuntivos dentro del total. Incluso ocasionalmente deriva
esos elementos de fuentes extranjeras. En otras palabras, se empeña en
cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar, sin
convertirse en algo excesivamente hermético, ya sea en el nivel formal o
en el nivel tecnológico. En este sentido, tiende hacia la paradójica
creación de una "cultura mundial" de base regional, casi como si ello
fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica
contemporánea.
7. El Regionalismo Crítico
tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra
manera son capaces de escapar del empuje optimizante de la civilización
universal. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro
cultural dominante, rodeado de satélites dependientes y dominados, es en
última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de
la arquitectura moderna.
HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Kenneth Frampton
Ed. GG, Barcelona, 1994
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