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LAS OBRAS TEORICAS DE ROBERT VENTURI

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LAS OBRAS TEORICAS DE ROBERT VENTURI
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ROBERT VENTURI (NACIDO EN 1925) 
 
Complexity and Contradiction in Architecture 
NUEVA YORK 1968 
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona 1972 
 
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour 
Learning from Las Vegas 
CAMBRIDGE 1972 
Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona 1978 
 
Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y 
contradicción en la arquitectura}, el estudio de Robert Ventura 
publicado en 1966 por el Museum of Modern Art de Nueva York, contribuyó a
 dar paso a una nueva época, pues influyó más que cualquier otro tratado
 sobre la evolución de la arquitectura en el último tercio del siglo XX.
 De una importancia similar es también el segundo libro, que escribió 
con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las Vegas 
(Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma 
arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie 
de Cambridge. 
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de 
desarrollo urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, 
casas de playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su 
actividad constructiva se encuentra la residencia para personas de la 
tercera edad Guild House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi 
gusta de referirse para ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo 
simbólico en la arquitectura. Aproximadamente al mismo tiempo construyó 
para su madre una pequeña casa en Chestnut Hill, que refleja sus ideas 
sobre la variedad y la contradicción, rompe con todas las convenciones 
funcionalistas y no teme producir perplejidades, por ejemplo con una 
escalera que lleva hasta un muro. En los comercios para las cadenas de 
supermercados BEST y BASCO, que construyó a mediados de los años setenta
 y que no son otra cosa que «cajas decoradas», se descubren elementos 
tomados del pop art. La obra construida por Venturi se caracteriza en la
 mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego con 
elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría 
caracterizarse de «clasicismo irónico». 
En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi 
se muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta 
una justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad,
 sino la libertad artística; estudia lo que le interesa en la 
arquitectura; es decir, la complejidad y la contradicción. Invirtiendo 
el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es más»), Venturi postula: 
«más es no menos». Este más de comunicación explícita, de simbolismo y 
decoración no se encontraba en la arquitectura de la Modernidad clásica,
 por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según Venturi podía 
alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos aspectos y 
cerrándose a las necesidades de la sociedad. 
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura moderna, es para Venturi sencillamente aburrido. 
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus 
digresiones históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, 
del barroco y del rococó. 
También en Le Corbusier (1887-1965) —uno de los pocos arquitectos 
modernos, con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatías— ve un 
principio de contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el 
exterior, pero complejo en el interior. Según Venturi, Le Corbusier es 
un maestro en transgredir reglas, de modo sutil pero muy efectivo. 
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que 
la complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo 
incluye el pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la 
escala y quiere aprovechar todos los potenciales de la percepción. 
Aunque sería inadecuado y fragmentario calificar a Venturi de arquitecto
 del pop art, se manifiesta su cercanía a esta corriente. Como los 
artistas del pop art, desde Robert Rauschenberg (nacido en 1925) hasta 
Andy Warhol (1928-1987), también ventura intenta superar los límites 
entre lo cotidiano y el arte; como ellos, también saca de su contexto 
cosas que nos son familiares y abre así nuevos significados. 
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en 
la complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo 
funcionalista, aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a
 Venturi no le interesan principalmente —como a su colega italiano— las 
cuestiones de tipología. Centra su atención en lo narrativo y simbólico,
 categorías mal vistas en la arquitectura moderna desde los años veinte. 
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se 
convirtió en la idea central de Venturi, tanto en su condición de 
teórico como de arquitecto. Sus modelos los encontró no solo en la 
historia, sino sobre todo en su entorno, en las construcciones triviales
 de Norteamérica. El pop art le marcó el camino, pues abrió los ojos 
para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y colorido. Con un 
pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos, Venturi 
declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo 
reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por 
ser un intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla 
estrategias para una apropiación y una transformación artísticas. 
Al análisis de la «vía principal» {mainstreet) dedica Venturi su segundo
 libro, escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de 
Las Vegas. La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la 
Universidad de Yale, que se dedicó a estudiar la vía principal {Strip) 
que cruza Las Vegas. En el centro de la atención se encontraba no tanto 
la forma arquitectónica individual como la cuestión de qué es la 
comunicación trasmitida arquitectónicamente. 
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con 
fotos, mapas y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la 
seducción, típica de Las Vegas, cómo están configurados los 
estacionamientos, los carteles publicitarios, la iluminación viaria y 
las entradas a los casinos. 
Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas
 en la forma externa del casino Caesar's Palace. Los signos no son la 
arquitectura —según uno de los resultados del análisis—, sino que 
dominan el espacio con su forma escultórica, su silueta, sus efectos 
luminosos. 
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran 
referencias para la configuración de una ciudad viva, compleja y 
contradictoria, que se opone a todos los ideales modernos. 
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de 
carácter más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el 
«pato» y la «caja decorada». La foto del pato la extrajo del inventario 
crítico de Peter Blake titulado God's Own Junkyard. The Planned 
Deterioration of América's Landscape {El depósito de chatarra de Dios. 
El deterioro planificado del paisaje norteamericano). Muestra un quiosco
 de comidas rápidas especializado en aves, en forma de un pato 
gigantesco. La casa, o el quiosco, se ha convertido en una escultura; la
 forma simbólica se ha apropiado completamente de la arquitectura. Al 
pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una caja 
funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente 
de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien 
en el terreno o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el 
pato y la caja: en la historia de la arquitectura ambas cosas tienen su 
justificación. Poco respetuosamente añade que la catedral de Amiens es 
un muro publicitario gigantesco delante de una caja que, por su forma 
simbólica, es a su vez un pato. 
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta 
tesis quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi 
demuestra lo que quiere decir comparando su obra temprana Guild House 
con la casa de apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl 
Rudolph, y que también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, 
exagerando, una caja orientada a una función, con algunos ornamentos y 
signos (como la antena de televisión irónicamente dorada). Por el 
contrario, Crawford Manor es un pato, no directamente como un quiosco, 
sino por el significado de una expresividad tan solo fingida, por un 
diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma por amor a la 
forma. 
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su 
complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su 
relación positiva y sin complejos con la historia y con la cultura 
cotidiana, resultaría inconcebible sin los trabajos —teóricos y en 
proyectos— de Robert Venturi.